En tant que cinéaste chevronné avec des années d’expérience à mon actif, je peux certainement m’identifier au parcours de Neil. Tout comme lui, j’ai moi aussi passé d’innombrables heures à bricoler dans ma « chambre », pour ainsi dire, animé par une passion inébranlable pour la narration et les dernières technologies. Il est fascinant de voir comment la technologie a évolué, passant d’un simple outil à une partie intégrante du récit lui-même.
Sorti le 17 septembre 2004, « Sky Captain and the World of Tomorrow » était un jeu d’action-aventure aux accents romantiques, rappelant les feuilletons des années 1930 qui ont inspiré George Lucas et Steven Spielberg pour créer « Star Wars » et « Les Aventuriers du Monde ». Arche perdue. » Cependant, bien qu’il ait rapporté 58 millions de dollars au box-office, ce qui était supérieur au budget initial annoncé de 70 millions de dollars, le film était toujours considéré comme un échec financier pour Kerry Conran, le premier réalisateur derrière ce film (et à ce jour, son seul ).
Dans la même interview avec EbMaster, Conran a déclaré que même si ce film m’a apporté de la joie, il m’a aussi causé de la détresse.
Le cinéaste originaire de Flint, dans le Michigan, n’a pas été le pionnier de l’utilisation d’un « backlot virtuel » pour raconter des histoires, puisque George Lucas avait déjà utilisé des aperçus numériques et la technologie de l’écran bleu dans les préquelles de « Star Wars », et « Casshern » de Kazuaki Kiriya l’a précédé. , suivi de près par « Sin City » de Robert Rodriguez. Cependant, la représentation complexe et détaillée d’un monde décalé dans le temps qu’il a créé en 1939 a jeté les bases de divers projets comme la série Disney+ « The Mandalorian », qui utilise des arrière-plans générés par ordinateur similaires à The Volume, ainsi que l’immersif « Avatar » de James Cameron. « des films.
Bien qu’il ait souvent été négligé en tant que plate-forme pionnière en matière de technologie de réalisation de films numériques dans les années qui ont suivi sa sortie, « Sky Captain » a également été excessivement qualifié d’échec par Conran. Pour marquer le 20e anniversaire de ce film, Conran a eu une discussion détaillée sur la création du film, les méthodes de production et son impact durable. Il a révélé que le coût de production n’était pas aussi élevé qu’initialement annoncé. « C’est difficile pour moi d’en discuter », admet-il, « je dois me rappeler que je ne suis pas le seul impliqué ici, et que nombreux sont ceux qui ont travaillé sans relâche dessus et apprécient vraiment le film. Et moi aussi.
[Cette interview a été éditée et condensée.]
Pouvez-vous nous parler de ce qui vous a d’abord inspiré pour créer « Sky Captain » ?
De toute évidence, ma passion d’enfance pour les bandes dessinées a joué un rôle important dans ma vie, et le monde captivant de « Star Wars » créé par Spielberg et Lucas a encore enflammé mon imagination. Le format série était attrayant, me permettant de transformer en réalité les histoires que j’admirais depuis longtemps. Compte tenu des ressources limitées disponibles à l’époque, j’ai abordé cette entreprise dans une perspective expérimentale et indépendante, dans le but de créer quelque chose d’audacieux et d’innovant. Finalement, tous ces éléments se sont réunis pour façonner ce qu’il est finalement devenu.
Quand vous étiez enfant, étiez-vous très intéressé par la technologie, ou était-ce simplement un moyen pour parvenir à une fin ?
Je dirais un peu des deux. Je pense qu’il y a le genre de chose expérimentateur-inventeur que j’ai toujours admiré, que ce soit Edison, Tesla ou autre. Je n’étais pas assez intelligent mathématiquement ou scientifiquement comme eux, mais ce qu’ils ont fait et ce qu’ils ont créé était une source d’inspiration à sa manière. Et certainement Walt Disney, les choses que [sa société] ont inventées dans le seul but de raconter une histoire, comme la caméra multiplan qui a en quelque sorte révolutionné l’animation, a été une énorme inspiration. Et donc à cet égard, j’aime savoir comment les choses fonctionnent derrière le rideau – mais comme moyen d’atteindre une fin. Je n’ai jamais approfondi ces choses, mais je l’ai appris, donc lorsque l’on vous présente l’opportunité de combiner cette base de connaissances, vous pourriez avoir un moyen de concrétiser cette idée.
Qu’est-ce qui vous a donné la confiance nécessaire pour penser non seulement que c’était réalisable, mais aussi que c’était la meilleure façon d’atteindre vos objectifs ?
Essentiellement, ce qui a suscité mon intérêt était une combinaison de facteurs. J’ai fréquenté CalArts et je suis tombé amoureux de leur département d’animation. Simultanément, j’ai obtenu une première version d’un logiciel appelé After Effects. Lorsque je l’ai ouvert pour la première fois, c’était comme une révélation : c’était similaire à Photoshop mais pour la vidéo. Cet outil semblait remplacer l’imprimante optique traditionnelle, que je connaissais depuis mes années d’animation. Cela m’a amené à me demander si l’action en direct pouvait être traitée comme une animation et si nous pouvions créer des arrière-plans plats et ajouter des éléments de premier plan. Même si le travail sur écran bleu existait depuis un certain temps, c’était la première fois que je pouvais le faire sur mon ordinateur personnel. Cette nouvelle capacité d’expérimenter ces outils était à ma portée dans mon appartement. De plus, j’ai réalisé que si j’appliquais des techniques théâtrales, je pourrais en tirer davantage. J’ai donc choisi de travailler dans les limites du logiciel et d’exploiter ses capacités uniques.
Après m’être découvert une fascination pour l’expressionnisme allemand, j’ai trouvé un petit logiciel qui m’a permis de fusionner cet intérêt avec divers autres éléments. Cela m’a amené à expérimenter la photographie, en superposant des arrière-plans avec des premiers plans, le tout en noir et blanc pour un mélange homogène d’images anciennes et nouvelles. Au fil du temps, j’ai créé une série de plans qui ont finalement formé un court métrage qui a gagné du terrain. Mais après quatre ans de travail, le film ne durait que six minutes et j’ai senti qu’il avait besoin d’aide. C’est alors que j’ai présenté mon travail à Jon Avnet, qui en a compris le potentiel, et ensemble nous avons avancé le projet.
Même en sachant que votre idée allait être exécutée de manière très ambitieuse, était-il difficile ou facile de s’assurer que l’histoire elle-même était engageante et résonnante ?
Le processus d’écriture et de réalisation du film n’a pas été un jeu d’enfant pour moi, car je ne suis pas un écrivain de classe mondiale ou quoi que ce soit. Je ne suis peut-être pas vraiment exceptionnel, mais je ne suis pas désespéré non plus. Mon travail était motivé par l’inexpérience, tant dans la réalisation du film que dans l’écriture – j’avais l’impression de ne pas savoir mieux. À l’époque, je ne pensais pas beaucoup à mon public potentiel. Au départ, j’envisageais de créer un « film perdu », quelque chose de découvert, imitant le style authentique des films réalisés dans les années 1930. Cette approche a rendu l’aspect technique de l’écriture plus difficile.
Au départ, lorsque j’ai contacté Jon pour la première fois, je lui ai demandé s’il pouvait potentiellement obtenir environ trois millions de dollars. À ma grande surprise, il a répondu avec assurance : « Je crois que nous pouvons dépasser cela. » Et effectivement, il a livré plus que prévu. Cet afflux de fonds a conduit à une évolution significative d’une production monochrome vers une production en couleur, et à la nécessité d’incorporer des éléments 3D que je n’avais pas initialement prévus. Il a donc fallu innover dans les techniques pour travailler à un rythme accéléré. Ce processus dynamique a eu un impact significatif sur l’écriture car je me suis retrouvé à constamment adapter et modifier mon approche en raison de l’évolution des circonstances. Si j’avais eu l’occasion de recommencer, j’aurais visé une direction créative plus proche de celle de Lucas et Spielberg – une direction moins imitative et plus inspirée des feuilletons. Bien que visuellement frappante pour l’époque, cette approche a peut-être empêché les spectateurs de se connecter pleinement avec les personnages et de suivre leur voyage.
Son rythme est très anachronique. Était-ce sur la page, ou une fois que vous avez commencé à réaliser et à monter, cela s’est mis en place pour refléter votre esthétique de cinéaste ?
Autrefois, le rythme ou la rapidité des scènes était un sujet de discorde. Je me suis retrouvé captivé par les images vives ; par exemple, la scène d’arrivée du zeppelin aurait pu être agrandie deux fois plus qu’elle ne l’est aujourd’hui, ce que j’ai énormément apprécié. Cependant, Jon n’arrêtait pas de me pousser à le réduire un peu et à accélérer les choses. À ce jour, il y a des parties qui, selon moi, ont été montées trop rapidement selon mes préférences, à l’exception du conseil de Jon qui m’a été particulièrement précieux : « Quand vous filmez avec des acteurs, tournez toujours une prise deux fois plus rapide ». comme vous le pensez. » Nous avons fini par utiliser toutes les prises les plus rapides. Même si nous voulions savourer certains aspects, nous étions également engagés dans la narration et dans la création d’un sentiment d’urgence et de drame. Je crois que nous avons trouvé un bon équilibre. Si cette production était réalisée aujourd’hui, le rythme serait probablement celui des films contemporains. Et franchement, je ne suis pas sûr d’avoir la patience comme je l’avais à l’époque.
Pouvez-vous nous parler du processus de casting ?
Au départ, Jude et Gwyneth avaient le don de s’aventurer dans les films grand public et indépendants, en prenant des risques en cours de route. Un facteur clé qui a suscité l’intérêt a été un court métrage – Jon Avnet l’a d’abord partagé avec Jude, et il a immédiatement rejoint le projet. À l’époque, nous n’avions même pas de scénario. Enthousiasmé par cette opportunité, Jude a contacté Gwyneth, qui a également rapidement accepté de se joindre au groupe. Ils étaient prêts à se lancer tête première dans quelque chose d’incertain, en prenant un risque important. Essentiellement, leur décision courageuse a ouvert la voie à la production du film – quelque chose pour lequel je ne pourrai jamais vraiment les remercier ; ils ont rendu tout cela possible.
L’équipe de tournage a éprouvé quelques doutes car on lui avait demandé de filmer des scènes inexistantes, dont ils avaient du mal à croire qu’elles fonctionneraient efficacement. Cependant, une pré-visualisation rapide a été demandée à Steve Yamamoto, le chef du département d’animation, à partir des images qui venaient d’être tournées. Cet aperçu a été envoyé dans la nuit, et le deuxième jour de tournage, chacun a eu droit à une représentation très approximative de ce à quoi pourrait ressembler le bureau avec certains éléments bloqués. Cela semble avoir été un tournant pour tout le monde, car cela a inculqué confiance qu’ils pourraient travailler sur quelque chose de révolutionnaire et d’intrigant, modifiant ainsi l’atmosphère générale.
Comment avez-vous aidé Jude et Gwyneth à comprendre la tonalité de ce sentiment de « film perdu » que vous recherchiez ?
Au début, j’étais rempli de peur. Je ne me suis pas efforcé de me présenter différemment de ce que j’étais réellement : un enfant potelé du Michigan créant avec impatience un film inhabituel. De nature, je suis assez autodérision, et ce trait était évident dans mes interactions avec tout le monde. C’était réconfortant d’avoir Jon Avnet à bord, car c’était comme s’il y avait un adulte responsable présent pour répondre à toutes les préoccupations si quelque chose tournait mal. Cela a probablement renforcé leur confiance, mais je pense qu’ils étaient également attirés par l’idée de travailler sur un film expérimental. Avec Jude et Gwyneth, je n’ai pas eu besoin de nombreuses prises. En de rares occasions, je me souvenais des instructions de Jon de « faire un peu plus vite », mais si leur performance correspondait à mon image mentale, alors cela suffisait. Essentiellement, j’ai essayé de ne pas paraître trop frappé ou intimidé.
Avez-vous été satisfait du résultat final ? Et sinon, y a-t-il un point de distance qui vous a donné une perspective plus claire sur le film ?
Au départ, j’ai reconnu que le film n’était pas parfait et j’ai assumé l’entière responsabilité de ses défauts. Je suis d’accord avec ça. Même si je crois que je n’ai pas complètement échoué, j’aurais aimé que le film ait de meilleurs résultats financiers au box-office. Certains facteurs ont contribué à cela. Le film n’a pas été initialement conçu pour être ce qu’il est finalement devenu. À l’origine, lorsque j’y travaillais seul, j’aspirais à ce que ce soit un film indépendant qui se démarquerait des autres par sa grandeur. Cependant, cela s’est transformé en autre chose. Pour le dire simplement, Jon et le studio m’ont offert des opportunités et m’ont donné de l’espace pour travailler, donc ce n’était pas un scénario de cauchemar où quelqu’un arrivait et changeait radicalement tout. Au lieu de cela, nous avons collaboré et j’ai fait de mon mieux pour m’adapter à leurs contributions.
En y réfléchissant, il est clair que le film n’a pas atteint son objectif principal pour des raisons financières. Il semble y avoir une certaine confusion quant au coût réel du film. Au départ, notre budget variait entre 3 et 10 millions de dollars. Cependant, le coût final s’est élevé à environ 12 millions de dollars. Ce financement supplémentaire n’a pas été fourni par moi ; il a été utilisé pour réaliser le film en couleur et acheter des ordinateurs supplémentaires pour notre ferme de rendu afin d’accélérer la production. À cette époque, Paramount avait retardé le film « Mission: Impossible », ils avaient donc besoin de quelque chose pour leur sortie hivernale. Je n’ai pas promis de calendrier précis car nos ressources limitées ne pouvaient produire qu’un certain nombre d’images par heure. En conséquence, davantage d’argent a été investi pour acheter davantage d’ordinateurs. L’écart budgétaire pourrait provenir du fait qu’une partie importante des bénéfices du film a été vendue par le financier, qui n’a pas été directement réinvestie dans le film lui-même. Bien que le film ait coûté 12 millions de dollars, il aurait été considéré comme un succès par rapport aux projections originales. Paramount a investi une somme substantielle, mais ces décisions échappaient à mon contrôle.
Ainsi, les 70 millions de dollars annoncés précédemment font référence au coût de la vente à Paramount, ou à ce qu’Aurelio a gagné en reprenant la distribution ?
Au départ, nous n’avions montré que 10 minutes d’images du film à plusieurs studios, et Paramount a fini par l’acheter pour une somme substantielle. Aurelio a surestimé le coût de production du film, donnant l’impression qu’il était beaucoup plus cher qu’il ne l’était en réalité. Les enchères pour le film étaient si élevées que des rumeurs circulaient selon lesquelles Aurelio aurait utilisé l’argent pour acheter une équipe de football. Bien que quelqu’un ait probablement perdu une somme d’argent importante dans cette transaction, cela n’était pas dû à la performance du film. C’est de là que vient ma déception : mon manque de compréhension de l’industrie. Aurelio a pris un risque avec le film, et s’il a fait du profit, c’est tant mieux pour lui. Cependant, j’ai le sentiment que les attentes financières du film ont été augmentées en raison de cet accord, ce qui a pu exercer une pression supplémentaire sur ses performances au box-office. En d’autres termes, le coût élevé du film constitue un défi pour son succès.
Dans quelle mesure cette perception a-t-elle eu un impact sur les opportunités que vous avez obtenues par la suite ?
Immensément. On pensait qu’une somme d’argent importante avait été gaspillée dans la production du film, mais cela n’avait aucun rapport avec moi ou avec le film lui-même. À cette époque, je collaborais avec Sherry Lansing, qui occupait un poste important au sein des studios Paramount. Elle appréciait particulièrement mon travail. Ils possédaient à l’époque les droits de « John Carter of Mars », qui devait être la suite de ce projet. Nous nous y sommes lancés en utilisant des stratégies créatives similaires, et cela progressait bien. Cependant, Sherry a quitté Paramount, laissant en place une nouvelle direction avec laquelle je n’avais aucune relation antérieure. Ils n’ont vu qu’un jeune qui aurait causé des pertes financières en travaillant sur un projet d’une telle envergure.
Pendant près d’un an, j’ai été profondément impliqué dans le projet « John Carter ». Nous étions sur le point de finaliser le casting et de commencer le tournage. Cependant, celui qui détenait le pouvoir de décision entretenait à cette époque un lien étroit avec Jon Favreau et cherchait quelque chose pour lui. En conséquence, cela lui a été transmis. Par la suite, j’ai travaillé sur un projet avec DreamWorks, impliquant de l’animation live-action. Environ deux ans après la sortie de « Sky Captain », j’ai réalisé que ce n’était pas une voie pour moi. Je ne pouvais pas investir une année d’efforts dans quelque chose et ensuite l’abandonner. J’ai donc choisi de retourner à mes activités indépendantes une fois de plus. Même si « John Carter » n’a pas rapporté 100 millions de dollars, si cela avait été le cas, notre travail collectif aurait pu suivre un cours différent. Mais pour l’instant, je suis toujours là !
Vous avez pu lire un peu les feuilles de thé et anticiper ce que allait devenir l’ère du Volume. Êtes-vous resté au courant de la technologie afin que si vous en aviez la bonne opportunité, vous puissiez vous lancer assez facilement dans ce genre de défi ?
Absolument, j’ai été absent mais j’ai certainement été occupé. Ma fascination s’est toujours tournée vers la technologie comme moyen de progrès. Vers 2010, j’ai assisté à la convention de jeu E3 et j’ai été époustouflé par l’Unreal Engine 3. C’était incroyable pour le jeu à l’époque, et cela m’a fait naître une idée : pourquoi ne pas l’utiliser pour réaliser des films ? Le défi auquel nous étions confrontés avec le rendu prenait beaucoup de temps, mais ce logiciel pouvait le faire en temps réel. Valve, la société à l’origine de « Half-Life », avait également développé un moteur pour ses animations, qui ressemblait à un éditeur non linéaire, sauf que la partie vidéo restait une scène 3D dynamique. Cela signifiait que vous pouviez éditer des scènes et manipuler des éléments instantanément – un concept véritablement révolutionnaire. Malheureusement, à cette époque, Valve n’était pas disposée à partager cette technologie avec d’autres car ils avaient l’intention de l’utiliser pour leurs propres projets.
Et puis au fil des années, Epic a évolué avec Unreal Engine 5, et c’est à ce moment-là que « The Mandalorian » et Volume et tous ont commencé à l’utiliser. L’irréel est ce qui anime le volume. Et tout à coup, vous disposez désormais d’un outil qui est vraiment presque capable de créer une action photoréaliste en direct. Donc je dirais oui, je me suis tenu au courant. Et certainement, ce qui se passe actuellement avec l’IA va encore une fois changer radicalement les choses, car dans un an, il ne sera peut-être même plus nécessaire de faire du rendu. Mais pour répondre à votre question, je continue de travailler sur beaucoup de choses différentes, et j’ai beaucoup d’espoir, j’ai deux projets avec lesquels je pense que nous avons une vraie chance. L’attente a été très longue, malheureusement.
Comment avez-vous trouvé un moyen d’atténuer les risques que vous prenez en développant des projets ?
Pour faire simple, même si je me sépare d’un producteur pour quelque raison que ce soit, le travail que j’ai réalisé ensemble reste le mien. Je m’abstiens actuellement d’en discuter en raison de contraintes de temps, mais pour l’essentiel, je suis revenu à ma position initiale, au sens figuré comme au sens littéral. Bien que je collabore avec de nombreuses personnes, l’état d’esprit derrière ces partenariats est cohérent. Après de nombreuses explorations, j’ai retrouvé le chemin d’un point où je me concentre uniquement sur moi-même en tant que boussole. Je crois qu’être fidèle à soi-même et faire confiance à ce que l’on aime trouve un écho auprès des autres.
J’ai encore une question sur le film : dans le plan final, le capuchon d’objectif est-il allumé ou éteint ?
Pour être honnête, je n’en suis pas sûr car nous étions préoccupés par de nombreuses choses à l’époque, ce qui pouvait amener l’appareil photo à avoir un capuchon d’objectif physique. Cependant, je n’ai pas revu le film depuis sa sortie. Lors de son écriture initiale, la scène incluait le capuchon d’objectif, symbolisant le fait qu’elle avait raté un moment précieux avec lui, quelque chose destiné à rester privé entre eux pour toujours, ce que j’ai trouvé être une conclusion attachante et poignante.
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2024-09-17 18:49